A OBRA DE ROBERTO MAGALHÃES (1940) SE CARACTERIZA POR UMA DISTORÇÃO DO REAL, OU MELHOR DIZENDO, FAZ COM QUE ATRAVÉS DELA PERCEBAMOS O QUÃO GROTESCA E PARADOXALMENTE HILÁRIA PODE SER A REALIDADE. AS FORMAS DE SEUS PERSONAGENS, RETRATOS, AUTORRETRATOS, OBJETOS E PAISAGENS APRESENTAM-SE DISSOLVIDOS, ESTENDIDOS, DIMINUTOS, MONSTRUOSOS, DIVERTIDOS E NOTORIAMENTE FORA DA ORDEM. SÃO CENAS E PERSONAS FICCIONAIS MAS QUE CONSTROEM UM FORTE LAÇO ASSOCIATIVO COM O REAL. ALIÁS, FICÇÃO E REALIDADE NÃO ENCONTRAM DISTINÇÕES MUITO CLARAS NA SUA OBRA, ELAS SE MISTURAM E SE COMPLEMENTAM, COMO SE UMA SE ALIMENTASSE DA OUTRA. 

A HISTORIOGRAFIA DA ARTE DETECTOU INFLUÊNCIAS E CONVERSAS DA OBRA DE ROBERTO COM UMA LINGUAGEM SURREALISTA. CONTUDO, A MEU VER, SUA OBRA POSSUIRIA UM CONTATO MAIS PRÓXIMO COM A GERAÇÃO SEGUINTE AO SURREALISMO, QUE ACABOU POR REVER ESSE MOVIMENTO DA ARTE, ESPECIALMENTE MAGRITTE, E, CLARO, COM AS REFERÊNCIAS DE UM CONTEXTO BRASILEIRO, PARTICULARMENTE LIGADO À CARICATURA. MAS, EM MEIO A ESSA CONSTELAÇÃO, O QUE SOBRESSAI É O SEU OLHAR PRÓPRIO. SUA OBRA NÃO É SIMPLESMENTE SURREALISTA (“SÃO CARACTERÍSTICAS SURREALISTAS” [1]), PORQUE ESSENCIALMENTE HÁ UMA DOSE DE HUMOR CONTIDA NESSE COLETIVO DE OBRAS. ÀS VEZES, O HUMOR CEDE ESPAÇO PARA O TRÁGICO OU SE JUNTA A ELE, COMO É O CASO DO PRIMEIRO BLOCO DE OBRAS, REALIZADOS NO CONTEXTO DA DITADURA, AO LONGO DA DÉCADA DE 1960. 

EM 1967, ROBERTO SEGUE PARA PARIS, DEPOIS DE ACUMULAR SEGUIDOS PRÊMIOS. ENTRE 1965 E 1966, ALÉM DA PREMIAÇÃO NA IV BIENAL DE PARIS E DO PRÊMIO DO JORNAL DO BRASIL, ELE RECEBE O PRÊMIO PETITE GALERIE NO SALÃO DE ABRIL, REALIZANDO EXPOSIÇÃO INDIVIDUAL NAQUELA GALERIA, E A PREMIAÇÃO COM VIAGEM AO EXTERIOR NO 15º SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA (SNAM), EM 1966. O ANO DE 1967 TAMBÉM É EMBLEMÁTICO PORQUE PARTICIPA DE NOVA OBJETIVIDADE BRASILEIRA, MOSTRA REALIZADA NO MAM-RIO COM ORGANIZAÇÃO DE OITICICA E NESSE MESMO MUSEU, MESES DEPOIS, ABRE EXPOSIÇÃO INDIVIDUAL. NOVA OBJETIVIDADE BRASILEIRA FOI UMA MOSTRA SINGULAR PORQUE COLOCOU EM FORMA DE BALANÇO AS TENDÊNCIAS DE VANGUARDA QUE ESTAVAM SENDO CRIADAS PELOS ARTISTAS BRASILEIROS. DENTRE AS PROPOSTAS ESTÉTICAS DESENVOLVIDAS PELOS ARTISTAS E EXPLICITADAS TAMBÉM NO CATÁLOGO, ESTAVA A SUPERAÇÃO DO QUADRO DE CAVALETE, PARTICIPAÇÃO DO ESPECTADOR E A TOMADA DE POSIÇÕES POLÍTICAS. A EXPOSIÇÃO NÃO CONSTITUÍA EXATAMENTE UMA UNIDADE MAS O CARÁTER PLURAL E EXPERIMENTAL DE DUAS GERAÇÕES: TANTO A DOS NEOCONCRETOS QUANTO A DA GERAÇÃO DE ROBERTO, NASCIDA EM MEIO AO GOLPE. SUAS OBRAS NESSE PERÍODO CARACTERIZAM-SE POR UMA VIOLÊNCIA GRÁFICA, COM A PRESENÇA CADA VEZ MAIS SUBSTANCIAL DE SERES MONSTRUOSOS EM UM AMBIENTE TACITURNO. REFLEXO DA TENSÃO QUE SE VIVIA NAQUELES TEMPOS. 

EM PARIS REENCONTRA ANTONIO DIAS, AMIGO PRÓXIMO E COM QUEM DIVIDE AS ALEGRIAS E AGRURAS TANTO DE UM BRASIL VIVENDO SOB OS AUSPÍCIOS DO REGIME MILITAR QUANTO DA VIDA DE ESTRANGEIRO, E EXPÕE NA GALERIA DEBRET, EM 1968. NESSE MESMO ANO RETORNA AO BRASIL E ENCONTRA UM PAÍS, PÓS-PROMULGAÇÃO DO AI-5, AINDA MAIS TURBULENTO, VIOLENTO E REPRESSOR. CONGRESSO EM RECESSO, CENSURA NOS MEIOS DE COMUNICAÇÃO, SUSPENSÃO DOS DIREITOS INDIVIDUAIS E MUITO RECEIO, POR PARTE DOS ARTISTAS, DE PRODUZIR. ROBERTO PASSA A SE DEDICAR COM AFINCO AOS ESTUDOS DE OCULTISMO, TEOSOFIA E, SOBRETUDO, A APROXIMAÇÃO AO BUDISMO. LOGO EM SEGUIDA CONHECE O MONGE ANURUDDHA. NO BAIRRO DE SANTA TERESA, NO RIO DE JANEIRO, AJUDA A CONSTRUIR O CENTRO DE MEDITAÇÃO DA SOCIEDADE BUDISTA DO BRASIL E RESIDE NELE. DOA OS SEUS BENS MATERIAIS, INTERROMPE A ATIVIDADE ARTÍSTICA E FICA SEIS ANOS SEM EXPOR. SUPONHO QUE ESSA ATMOSFERA DE VIOLÊNCIA E INDETERMINAÇÃO ACELEROU E FOI DETERMINANTE PARA A “RECLUSÃO ESPIRITUAL” DE ROBERTO. EM 1971, CONCEDE ENTREVISTA A O GLOBO E EXPLICA QUE NOS ÚLTIMOS ANOS HAVIA SE DEDICADO AO ESTUDO DO QUE CHAMOU DE “ARTE ESOTÉRICA”. EM OUTUBRO DE 1975 REDIGE O TEXTO “ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTE DO FUTURO”. COLOCA-SE COMO UM “ARTISTA MÍSTICO”, E EM UMA ENTREVISTA, ARGUMENTA QUE SUA PRODUÇÃO NAQUELE MOMENTO “NÃO É ARTE NO SENTIDO TRADICIONAL DA PALAVRA”. E CONTINUA: “APENAS USO HABILIDADES QUE TENHO PARA REPRESENTAR NO DESENHO AS COISAS ESPIRITUAIS. POIS A FORMA E A COR DA MANEIRA TRADICIONAL COM QUE SÃO USADAS NA ARTE PARA MIM PERDERAM O SIGNIFICADO. CADA LINHA, UM RISCO DOS MEUS TRABALHOS DE AGORA, TEM UM SIGNIFICADO” [2]. NESSE MOMENTO, COMEÇAMOS A OBSERVAR EM SEU TRABALHO, COM CADA VEZ MAIS INTENSIDADE, A PRESENÇA DE SÍMBOLOS, COMO TALISMÃS E ALEGORIAS ALQUÍMICAS, ASSIM COMO A ESCRITA DE ANTIGOS TRATADOS MÉDICOS ALTERNATIVOS, MUITAS VEZES EM LATIM. 

OS ANOS 1970 MARCAVAM TAMBÉM NOVAS CONTRIBUIÇÕES PARA A CULTURA. EM MEIO A GUERRA FRIA, MURO DE BERLIM, DITADURAS E A GUERRA DO VIETNÃ, SURGIAM O ROCK, A MÚSICA DE PROTESTO, A LITERATURA BEATNIK, O MOVIMENTO HIPPIE, A PÍLULA ANTICONCEPCIONAL, A ALIMENTAÇÃO MACROBIÓTICA E OS MOVIMENTOS PELOS DIREITOS CIVIS DAS MULHERES E DOS NEGROS. ESSE CONTEXTO CRIA LAÇOS COM A ESCOLHA DE ROBERTO POR SE APROXIMAR CADA VEZ MAIS DE ESTUDOS SOBRE ESPIRITUALIDADE E O INTERESSE OBSESSIVO PELA MEDICINA ALTERNATIVA. 

DEPOIS DE 4 ANOS NO CENTRO DE MEDITAÇÃO, ROBERTO INCORPOROU A IDEIA DE QUE “SE EU NASCI COM ESTE DOM [DA ARTE], TENHO QUE MANIFESTÁ-LO. SENÃO, COMO CONSEGUIR UMA VIDA ESPIRITUAL? [...] DEVE HAVER UM EQUILÍBRIO ENTRE CRIATIVIDADE E O ANSEIO PELA VIDA ESPIRITUAL” [3]. VOLTA A REALIZAR EXPOSIÇÕES EM 1974. DE FORMA GERAL PODEMOS DIVIDIR A PRODUÇÃO DE ROBERTO A PARTIR DESSE MOMENTO EM INTERESSES COMO: O ROSTO COMO ESPAÇO DA DISFUNÇÃO; O ESPAÇO DOMÉSTICO E UMA POLÍTICA DO ABSURDO; O MASCARAMENTO; E, A ARQUITETURA MOLE. MULHER DO FUTURO (1975) E MINISTRO DO TEMPO (1976) SÃO OBRAS REPRESENTANTES DA IDEIA DE DISFUNÇÃO. A PRIMEIRA APRESENTA O PERFIL, EM GRAFITE, DE UMA MULHER COM O ROSTO DE CABEÇA PARA BAIXO. NARIZ, BOCA, QUEIXO E OLHOS ESTÃO FORA DE SEUS LUGARES HABITUAIS. A FACE, AQUILO QUE PARTICULARIZA E INDIVIDUALIZA O SUJEITO, TORNA-SE UM TERRENO INÓSPITO E CONFUSO. HÁ ALGO JOCOSO NESSA OPERAÇÃO QUE TAMBÉM ABRE ESPAÇO PARA SE PENSAR NA FRESTA DA LOUCURA COMO COMPONENTE SIMBÓLICO NA ARTE BRASILEIRA. MINISTRO DO TEMPO OBEDECE A UMA LÓGICA PARECIDA. AGORA É O ROSTO EM PERSPECTIVA FRONTAL DE UM HOMEM QUE SE COLOCA. CONTUDO, OS DETALHES FACIAIS FORAM DESLOCADOS EM 90O, CORROBORANDO UMA ATMOSFERA QUE SE SITUA NO BALANÇO ENTRE A ESTRANHEZA E A COMICIDADE. COMENTAR SOBRE A DISFUNÇÃO – QUANDO, POR EXEMPLO, OS OLHOS NÃO NOS INFORMAM MAIS COM NITIDEZ O QUE ESTÁ DIANTE DE NÓS – É TAMBÉM ALEGORICAMENTE DISSERTAR SOBRE A VIOLÊNCIA, REPRESSÃO E MEDO QUE O BRASIL VIVIA NAQUELES TEMPOS. EM UM PASTEL DE 1978 O PROCEDIMENTO SE REPETE COM O ROSTO DE UM PERSONAGEM DESLOCADO EM 90O, MAS A FIGURA EM QUESTÃO É UM HOMEM ENGRAVATADO. O REFERENTE É MAIS FECHADO POIS CONCENTRA-SE NA IMAGEM DE UM EXECUTIVO OU BUROCRATA, PERSONAGEM ROTINEIRO NO SEU TRABALHO. EXISTE UMA PERVERSIDADE EM VER ESSA FIGURA LIGADA AO CAPITAL SOLITÁRIO E “PERDENDO” A CABEÇA. 

CENTRAL DO BRASIL (1983) E SERES URBANOS (2001) SÃO DA FAMÍLIA DA ARQUITETURA MOLE. EM AMBAS HÁ O ANÚNCIO DE UMA TRAGÉDIA COM PRÉDIOS SE CONTORCENDO, POR EXEMPLO. MAS A TRAGÉDIA GANHA ARES DE UM DESENHO ANIMADO, DE UM MUNDO ONDE NINGUÉM SE MACHUCA, MORRE OU É FERIDO. OS PRÉDIOS PODEM BALANÇAR MAS NÃO CAEM. ADEMAIS, OS PERSONAGENS DESSAS DUAS OBRAS TRANSITAM PELA CIDADE MOLE SEM SE PREOCUPAR. O PRÉDIO COM MAIOR DESTAQUE EM SERES URBANOS É O ÚNICO SINTOMA DE RIGIDEZ E INFLEXIBILIDADE EM UMA CIDADE NA QUAL OS PRÉDIOS PARECEM SE DESMANCHAR. AUTOMÓVEIS, ANIMAIS E PEDESTRES ANDAM PELO MESMO ESPAÇO POIS NÃO HÁ NADA QUE OS SEPARE. ADEMAIS, UM AVIÃO QUE SE ASSEMELHA A UM PEIXE SOBREVOA A ARQUITETURA ERRÁTICA DA CIDADE. A INCOERÊNCIA É PRÁTICA ROTINEIRA PARA QUEM VIVE NAS CIDADES GRANDES. ACABAMOS POR NOS ACOSTUMAR AO DIFERENTE (QUE SE ALINHA AO IRREAL OU FICCIONAL) MESMO SEM NOS DARMOS CONTA. 

OS ANOS 1990 TAMBÉM REPRESENTAM UMA CONTINUIDADE NA SUA PESQUISA. SUA PINTURA CADA VEZ MAIS É ABSORTA EM PERSONAGENS E PAISAGENS QUE PARECEM FLUTUAR; LEVITAM COMO SE NÃO TIVESSEM QUALQUER PESO. COMO ANALISOU COUTINHO, “EMBORA ALGUNS DE SEUS TEMAS POSSAM PARECER DRAMÁTICOS, O HUMOR DO SEU DESENHO, DEVIDO AO SEU TRAÇO ESPECIAL E AOS SEUS VERMELHOS, AMARELOS E AZUIS, LIBERAM-SE DE QUALQUER ANGÚSTIA” [4]. 

AS OBRAS MAIS RECENTES DE ROBERTO TÊM SE DIRECIONADO PARA UM UNIVERSO LÚDICO E FANTÁSTICO. EM ALGUMAS, PERCEBE-SE A ESCOLHA POR FORMAS MAQUÍNICAS, COM ASPECTO INDUSTRIAL MESMO, MAS INTENSAMENTE COLORIDAS, SOLTAS NO ESPAÇO, CRIANDO RITMOS PRÓPRIOS, ASSOCIANDO O CAOS E O ALEATÓRIO. PARECEM MÓBILES GUIADOS POR UM MOTIVO QUE PRIVILEGIA A DESORDEM. ESSA FALTA DE CHÃO, ESSA ESCOLHA EM DEIXAR AS FORMAS FLUTUANDO COMO SE TIVESSEM VIDA PRÓPRIA, COM A COR SE TRANSFORMANDO EM MONOCROMOS ORGÂNICOS, É UMA PRÁTICA QUE TEM SIDO OPERADA PELO ARTISTA NOS ÚLTIMOS ANOS. 

É IMPORTANTE SALIENTAR QUE A PRODUÇÃO MAIS RECENTE NÃO SE ATÉM APENAS AO TEMA DA ABSTRAÇÃO. AVIÕES-PEIXE, BLINDADOS, FORMAS ARQUITETÔNICAS COMO PORTAIS, PEDESTAIS E PALÁCIOS SÃO TEMAS RECORRENTES ASSIM COMO AQUELES LIGADOS AO MISTICISMO COMO EM O TRIUNFO DA VONTADE OU SONHO (AMBOS DE 2019). JÁ NUMA SÉRIE DE NANQUINS RECENTES, O ARTISTA PARECE VOLTAR AO TEMA DAS SUAS ESCULTURAS CRIADAS EM MEADOS DOS ANOS 1960, COMO O GRANDE REVÓLVER EM MADEIRA APRESENTADO EM NOVA OBJETIVIDADE BRASILEIRA. MÁQUINA DE GUERRA, OBJETO DESCONHECIDO, OBJETO DO FUTURO TRANSMITEM UMA SENSAÇÃO BÉLICA E CATASTRÓFICA, POR MAIS QUE O DIRECIONAMENTO DESSAS OBRAS SEJA PARA OS CAMPOS DA INFÂNCIA E DO LÚDICO. É DIFÍCIL OLHAR PARA ESSES DESENHOS DE MÁQUINAS OU OBJETOS QUE TENDEM À ANIQUILAÇÃO E NÃO PENSAR NAS AGRURAS DO CONTEMPORÂNEO. A TIPOLOGIA DE GUERRA CRIADA POR ROBERTO RESPONDE EM CERTA MEDIDA AO SEU TEMPO. NOVAMENTE, A DISTINÇÃO ENTRE REALIDADE E FICÇÃO É COLOCADA EM SUSPENSO. 

ROBERTO CONSTRUIU UM LUGAR AUTÔNOMO NA ARTE BRASILEIRA, PRODUZINDO À REVELIA DA ESPETACULARIZAÇÃO E DE ESCOLAS QUE DEMARCASSEM UM ESTILO PARA O SEU TRABALHO. SUA POÉTICA É AUTORAL E POUCO CONDICIONADA À UM MOVIMENTO ESPECÍFICO DA ARTE. SOB A SOMBRA DO EXPRESSIONISMO QUE MARCOU O SEU INÍCIO, PASSOU POR UMA CRÍTICA PERSPICAZ À DITADURA, COM SUAS GRAVURAS APONTANDO O HUMOR ÁCIDO QUE O CARACTERIZARIA NOS ANOS SUBSEQUENTES. O RISO – MATÉRIA DE SUA OBRA – SE CONVERTE EM UM DEBOCHE, MUITAS VEZES DE SI MESMO, COMO VEMOS EM UMA LARGA PRODUÇÃO DE AUTORRETRATOS. SE NOS ANOS 1960 O RISO SE TORNAVA UM PODEROSO MECANISMO DE REFLEXÃO SOBRE UMA SOCIEDADE QUE VIVIA ATERRORIZADA, NOS ANOS 80, QUANDO ENSAIÁVAMOS UMA TENTATIVA DE DEMOCRACIA, DEPOIS DE POUCO MAIS DE 20 ANOS DE DITADURA, O RISO CONTINUAVA SENDO UMA ARMA DE CONSCIENTIZAÇÃO. A OBRA, E A GALHOFA, DE ROBERTO CIRCULA, PORTANTO, NESSA CORDA BAMBA ENTRE A TRAGÉDIA E O RISO, A VIOLÊNCIA E O DEBOCHE.